La palabra de Dios en música – Conclusión

Redacción (Martes, 28-01-2014, Gaudium Press)

Los benedictinos y los oídos del corazón

Ya en los inicios de la Iglesia, entonces, el cántico siempre formó parte del culto, en las más diversas ocasiones, donde quiera que los fieles se reuniesen (cf. I Cor 14, 26). Entretanto, como la era de los mártires dio lugar a la era de los monjes, el arte del canto litúrgico encontró el lugar ideal para su cultivo: los monasterios. San Juan Casiano, el eremita de Egipto que introdujo el ideal del monaquismo en la Galia, con el establecimiento de la Abadía de San Víctor, en Marsella, enseñaba: «Nosotros, con frecuencia cantamos los salmos, de manera que podemos continuamente crecer en compunción». 19

El monaquismo que proliferó inicialmente en Europa Occidental imitó de cerca el monaquismo del desierto, de Oriente. Sin embargo, encontró su propia nota distintiva con la fundación de los benedictinos, en el Subiaco, en el siglo VI, y, por esta razón, San Benedicto es aclamado Padre del monaquismo occidental.

Representación de la música, en el Teatro Nacional de San José de Costa Rica

Ejerció él -de quien se puede decir haber aplicado el don romano del derecho y del orden a las instituciones monásticas- la misma influencia perfeccionadora sobre el canto sacro. El propio San Gregorio había sido monje antes de ocupar el solio pontificio, y fue su afinidad personal con los benedictinos lo que le dio un conocimiento completo de los modos del canto litúrgico, los cuales sirvieron como materia-prima del canto gregoriano. Los sabios benedictinos, a su vez, históricamente tomarían el liderazgo en su interpretación, preservación y restauración.

Para los benedictinos, así como el trabajo era realizado en común, era natural que su tarea primera, el «trabajo de Dios» -como San Benedicto llama al Oficio Divino-, también debiese ser compartido en comunidad, y era la clave de su espiritualidad y de su vida diaria. En su regla, San Benedicto amonesta: «estemos siempre atentos a lo que dice el profeta: ‘Servid al Señor con temor’; y también: ‘Cantad sabiamente’ y ‘En la presencia de los ángeles, cantaré a Vosotros’. Por tanto, consideremos como debemos comportarnos en la presencia de Dios y de sus ángeles y, de esta forma, participemos del oficio de manera que la mente esté de acuerdo con la voz». 20

Es curioso el hecho de que el canto sacro floreció y adquirió su forma más perfecta en un ambiente donde, para favorecer la contemplación, los monjes «deberían ser celosos en mantener siempre el silencio». 21 El canto, que llenaba la mayoría de las horas de vigilia, evidentemente no rompía el silencio interior de los monjes, sino que era consonante con él y, de hecho, fruto de él.

«Ausculta, o fili […] et inclina aurem cordis tui» 22 – «Oye, hijo, e inclina los oídos de tu corazón» es la exhortación de apertura de la regla benedictina. Silencio que abre los oídos del corazón para la voz no pronunciada de la gracia y torna el alma más perceptiva para los significados más profundos de las palabras. Comenta el Prof. Plinio Corrêa de Oliveira que los aspectos imponderables existentes en el sonido musical ayudan a revelar este aspecto imponderable de la palabra y «ponen en foco una porción de cosas que el sentido literal de la palabra no dice». 23

La palabra de Dios en música

Al alcanzar el siglo XII, los benedictinos, en su perfeccionamiento del canto sacro, tuvieron grandes discernimientos sobre la «oculta afinidad» entre palabra, música y alma, considerada por San Agustín, como fue visto. Santa Hildegarda de Bingen veía la palabra y la música como una representación mística de la unión de la naturaleza humana y divina, en la Encarnación: «la palabra designa el cuerpo, pero la música manifiesta el espíritu. Porque la armonía del paraíso proclama la divinidad del Hijo de Dios, y la palabra hace conocer su humanidad». 24

San Bernardo muestra cómo los oídos corporales están relacionados a los oídos del corazón, enseñando que debe el canto «agradar al oído a fin de mover el corazón». 25 El Doctor Melífluo -él propio autor de gran número de himnos en estilo gregoriano- afirma que los cánticos deben ser, por encima de todo, resplandecientes con la verdad, de manera que la melodía «no debe oscurecer el significado del texto, más propiamente, debe hacerlo fructífero».26

En el siglo XIII, Santo Tomás de Aquino combinaría sus habilidades musicales – las cuales él desarrolló durante su formación juvenil con los benedictinos de Monte Casino – con su extraordinaria capacidad dominica de enseñar, para componer, ambas, las melodías y las palabras de algunos de los más valiosos himnos eucarísticos de la Iglesia. Para él, «un himno es la alabanza a Dios con cántico; un cántico es una exultación de la mente habitando en las cosas eternas, irrumpiendo en la voz». 27 Su obra prima, Lauda Sion Salvatorem, melódicamente encierra toda la doctrina de la Iglesia relativa a la Eucaristía.

El canto gregoriano, entonces, consistiendo tan solamente de palabras con una única línea melódica, «trae al ‘oído del corazón’ muy cerca de la palabra divina, con la finalidad de oírla directamente». 28

Pío XII elogia esta cualidad del canto gregoriano: «Por la íntima adherencia de las melodías a las palabras del texto sagrado, ese canto no solo se encuadra a este plenamente, sino que parece casi interpretarle la fuerza y la eficacia, instilando dulzura en el alma de quien lo escucha; y eso por medios musicales simples y fáciles, entretanto, impregnados de tan sublime y santa arte, que en todos suscitan sentimientos de sincera admiración». 29

Diácono entona el Evangelio

El componente musical del canto gregoriano posee ricos instrumentos de expresión a fin de colocar el texto en alta relevancia, casi tornándose uno con las palabras, como demuestra D. Dominic Johner: «La música gregoriana, sin embargo, no es meramente una música de ornamento; ella no describe el texto como una guirlanda ciñe una columna, sin conexión íntima con ella. El canto puede también tornar el texto interpretativo, expresivo y explicativo. Con frecuencia trae sus graduaciones hasta el punto exacto en que una interpretación declamatoria del texto crece en calor y enfatiza aquella palabra que marca su clímax. […] Se tornará evidente que el canto une de modo perfecto el texto y la melodía, y que hay una íntima relación, una unión de espíritu, entre ellos». 30

Uno de los medios por los cuales el canto gregoriano revela el significado textual es a través del uso del orden de las notas, ascensiones, descensos e intervalos, cada uno de los cuales desempeña un determinado papel en la interpretación del tema cantado. D. Johner además aclara que los intervalos mayores y ascendentes denotan mayor envolvimiento de la sensibilidad que los intervalos menores y descendentes. De este modo, una frase melódica compuesta principalmente de segundas y terceras – padrón predominante en la mayoría de los cantos- establece un ambiente de moderación y serenidad, con una gran capacidad para la expresión de reverencia y tierna confianza. En contraste, un intervalo de cuarta crea un impacto más fuerte; ascendiendo, es portentoso, festivo. Para el intervalo de quinta está reservada la expresión de las más profundas experiencias del espíritu, sea tristeza, serena felicidad o fe profunda y admiración. 31

En momentos fugaces, la línea melódica del canto parece hasta incluso interrumpir la dimensión verbal y levantar vuelo en puro ‘jubilus’, una expresión musical de una alegría más allá de las palabras, que típicamente ornamenta una palabra como Aleluya. Esta forma de vocalización libre es, en la pluma de San Agustín, «la voz del corazón irrumpiendo en alegría, y buscando también expresar sentimientos cuyo significado tal vez ni comprenda. […] ¿Cuándo somos jubilosos? Cuando glorificamos algo que no puede ser expresado». 32

Expresión de lo sobrenatural: tónico de las almas

Para San Gregorio Magno, el canto sacro puede de hecho preparar el corazón para la acción de Dios: «A través de la voz de la salmodia, cuando es entonada con la fuerza del corazón, un camino está preparado para el Señor omnipotente, de modo que Él pueda derramar en la mente atenta los misterios de la profecía o la gracia de la compunción. […] Cuando le cantamos, abrimos un sendero para que Él pueda venir a nuestra alma e inflamarnos, por la gracia de su amor». 33 El primer monje Papa también comprendió que ciertos sonidos musicales pueden favorecer este encuentro, en una naturaleza humana tan inclinada a atenerse a los aspectos temporales y materiales de la existencia.

Por ejemplo, una pieza musical convencional termina en la nota tónica, dando un sentido de conclusión. La melodía del canto gregoriano, en contraste, casi siempre no hace esta resolución final en la última nota, evocando un sentido del infinito, de eternidad. Además, por la extrema ligereza de su movimiento, el canto gregoriano es interpretado de la manera la más espiritual posible, aunque permanezca dentro del dominio de los sentidos, pues, como comenta D. Mocquereau, él «toma prestado lo mínimo posible del mundo material y se mueve, invisiblemente; él avanza, sin embargo, imponderablemente». 34

Estas sugerencias de inmaterialidad y eternidad resuenan en el canto gregoriano, y, cuando es asimilado a lo largo del tiempo por el alma, pueden ayudar en la formación de un estado de espíritu correspondiente y saludable. Para el Prof. Plinio Corrêa de Oliveira, oír canto gregoriano «recuerda el aspecto penitencial, advierte contra el vacío de las cosas terrenales, contra el mentiroso de los impulsos excesivos del propio hombre. Así es el gregoriano. De las alegrías exultantes del Te Deum a los recogimientos solemnes del Tantum ergo, es la música que tiene esa cualidad incomparable de expresar la actitud perfecta, el exacto grado de luz del alma recta y verdaderamente inocente cuando se coloca delante de Dios». 35

Después de haber hecho al lector pasear por los panoramas del canto gregoriano, el cual coloca al alma en la dimensión de lo sagrado tan distinto del mundo en que vivimos, al terminar queremos dejarle un consejo: «Busque tener su temperamento en el estado del espíritu del canto gregoriano, y habrá encontrado una vía segura para su santificación». 36

Por la Hna. Kyla Mary Anne MacDonald, EP

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19 SAN JUAN CASIANO. Collationum. Coll.I, c.17: ML 49, 507
20 SAN BENITO. Regula. C.XIX: ML 66, 475-476.
21 Idem, c.XLII, 669.
22 Idem, Prol., 215.
23 CORRÊA DE OLIVEIRA, Palestra, op.cit.
24 SANTA HILDEGARDA DE BINGEN. Scivias sive Visionum ac Revationum. L.III, v.13: ML 197, 735-736.
25 SAN BERNARDO DE CLARAVAL. Epistolæ. Ep.CCCXCVIII, n.2: ML 182, 610.
26 Idem, 611.
27 SANTO TOMÁS DE AQUINO. In Psalmos Davidis expositio. Proemium.
28 HERBERT, Rembert. Entrances: Gregorian chant in Daily Life. New York: Church, 1999, p.11.
29 PIO XII. Musicæ sacræ, 25/12/1955, n.3.
30 JOHNER, OSB, Dominic. The Chants of the Vatican Gradual. Collegeville (MS): St. John’s Abbey, 1940, p.10.
31 Cf. JOHNER, OSB, Dominic. A New School of Gregorian Chant. New York, Cincinnati: F. Pustet, 1925, p.252; 256; 294.
32 SAN AGUSTIN. Enarrationes in Psalmos. In Psalmo XCIX, n.4-5: ML 36, 1272.
33 SAN GREGORIO I. Homiliæ in Hiezechihelem Prophetam. L.I, hom.1, n.15: ML 76, 793.
34 MOCQUEREAU, OSB, André. Le Nombre Musical Grégorien. Tournai: Desclée, 1932, v.I, p.112.
35 CORRÊA DE OLIVEIRA, Cântico da alma inocente, op. cit., p.3435.
36 CORRÊA DE OLIVEIRA, Plinio. Dístico. In: Liber Cantualis: Hymni et cantica sacra. São Paulo: Artpress, 1989, s.p.